Παραπομπή στο κλίμα του εμφυλίου πολέμου παρατηρείται μέσα από αφηγηματικές φωνές περισσότερο επιγραμματικές με αποσιωπήσεις, δηλωτικές του πένθιμου κλίματος και του ευρύτερου σκεπτικισμού. Συνάμα το περίγραμμα της εμφύλιας διαμάχης ορίζεται μέσα από την ποιητική ανάλυση, τη στάση των ποιητών απέναντι στα συμβάντα της εποχής τους.
Ο Εγγονόπουλος, σε ένα κείμενο γραμμένο το 1948[1], πραγματεύεται στα πλαίσια του πολιτικού προβληματισμού τις τραγικές συνέπειες του εμφυλίου πολέμου[2]. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση αναδεικνύει δεσπόζουσα τη φωνή του ποιητή σε πεζολογική ροή. Μια προβληματική των σημείων μας επαναφέρει στο χρονικό διάγραμμα ανάμεσα στον πρώτο, δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο. Ήδη από τον τίτλο αναγνωρίζεται ότι οι καιροί δεν ενθαρρύνουν την ποιητική δημιουργία.
τούτη η εποχή
του εμφυλίου σπαραγμού
δεν είναι εποχή
για ποίηση
κι’ άλλα παρόμοια :
σαν πάει κάτι
να
γραφή
είναι
ως αν
να γράφονταν
από την άλλη μεριά
αγγελτηρίων
θανάτου
γι’ αυτό και
τα ποιήματά μου
είν’ τόσο πικραμένα
(και πότε – άλλωστε – δεν είσαν;)
κι’ είναι
– προ πάντων –
και
τόσο
λίγα.
Η κατάφαση προκύπτει από την αποφατική διατύπωση αναφορικά με τη βεβαιότητα του αποκλεισμού της ποιητικής δημιουργίας («δεν είἶναι εποχή/για ποίηση»). Η αρνητική διάθεση αποδεικνύεται μέσω του πεζού ύφους, της κοφτής φράσης που δεν αφήνει περιθώρια αμφιταλάντευσης περί των τετελεσμένων. Απόπειρες ποιητικής σύνθεσης και δημοσιεύσεων θεωρούνται μάταια εγχειρήματα. Ωστόσο η ειρωνεία («για ποίηση/κι άλλα παρόμοια») που παραπέμπει στον καβαφικό στίχο («κι άλλα ηχηρά παρόμοια») αφορά την τάση ανάδειξης του πνευματικού οίστρου και της αισθητικής υπεροχής σε μια περίοδο απαραίτητης σιωπής ως ένδειξη σεβασμού προς τον αδόκητο θάνατο.
Με την παραβολική πρόταση διαφαίνεται ότι η συγγραφή ποίησης είναι σε παράλληλη τροχιά με τους θανάτους. Αλληγορικά τα αγγελτήρια των θανάτων υποδηλώνουν μια συσσώρευση απωλειών καταγεγραμμένων μαζικά («αγγελτηρίων θανάτου»). Η μνεία της ποίησής του γίνεται αναφορικά με τη φόρμα και το ιδεολογικό πρίσμα αιτιολογικά («γι’ αυτό»). Η έλλειψη εμβάθυνσης και διεισδυτικότητας σε νοήματα πέραν της αίσθησης επιβίωσης ανασύρουν τη λύπη.
Το δραματικό στοιχείο αναφαίνεται μέσα από τον παραδεδεγμένο πεσιμισμό («είν’ τόσο πικραμένα») αναφορικά με το περιεχόμενο αλλά και το μορφολογικό σχήμα («τόσο/λίγα»). Αλληλοδιαδεχόμενοι, διακεκομμένοι στίχοι και συνεχείς παύσεις φέρνουν στην επιφάνεια μηνύματα που ξετυλίγονται διαδοχικά σε ένα αδιάσπαστο όλον που δεν χωρίζει το εμείς από το εγώ.
Με ρητορική ερώτηση («και πότε – άλλωστε – δεν είσαν;») η απαισιόδοξη οπτική ουσιαστικά εκπορεύεται από το αλάνθαστο ένστικτο του έντεχνου λόγου σε μια συνειδητή διαχρονικότητα. Εμφαντικά («-προ πάντων-») κυριαρχεί η ποιητική αποσιώπηση, δείγμα διαμαρτυρίας για τα κακώς κείμενα που δεν αποτρέπονται. Στο κείμενο ο ιδεολογικός σκεπτικισμός συμπορεύεται με την ομφαλοσκοπία σε εθνικό επίπεδο. Αναγνωρίζεται ότι η τέχνη της ποίησης καταργείται από τις συνθήκες του αναπότρεπτου πολέμου, ως αναγκαιότητα λόγω της ιστορικής συγκυρίας.
Στο ποίημα του Μανόλη Αναγνωστάκη («στον Νίκο Ε…1949»)[3] με το οποίο απευθύνεται, εικοσιτετράχρονος, στον Νίκο Εγγονόπουλο ένα χρόνο αργότερα διαπιστώνεται η διαλογική ανάλυση του χρέους των ποιητών απέναντι στην ιστορική σύμπτωση. Το κείμενο γράφεται στις φυλακές του Επταπυργίου (Γεντί Κουλέ) όπου βρισκόταν ο ποιητής εξαιτίας της αριστερής ιδεολογίας του και μεταβιβάζει την εμπειρία του μελλοθανάτου.
Φίλοι
Που φεύγουν
Που χάνονται μια μέρα
Φωνές
Τη νύχτα
Μακρινές φωνές
Μάνας τρελής στους έρημους δρόμους
Κλάμα παιδιού χωρίς απάντηση
Ερείπια
Σαν τρυπημένες σάπιες σημαίες
Εφιάλτες,
Στα σιδερένια κρεβάτια
Όταν το φως λιγοστεύει
Τα ξημερώματα.
(Μα ποιος με πόνο θα μιλήσει για όλα αυτά;)
Η διακριτή διατύπωση εικόνων και συμβόλων επιτυγχάνεται με τη χρήση τρίτου αφηγηματικού προσώπου. Έγκλειστος στις φυλακές ο ποιητής προβάλλει πολιτικούς προβληματισμούς. Στο πεζολογικό ποίημα η αμεσότητα της δημοτικής λαϊκής και η ελλειπτική έκφραση σκιαγραφούν ένα κλίμα πεισιθάνατο. Με αφαίρεση, αποσιωπήσεις ενισχύεται η υποβλητικότητα. Άναρθρα ουσιαστικά («φίλοι», «φωνές») στις κινητικές παραστάσεις παραπέμπουν στα πρόσωπα (οικείους, ομοϊδεάτες) πλησίον, μακρινά, αόριστα αλλά πάσχοντα.
Πρόωροι θάνατοι, μέσω εκτελέσεων, βασανισμών, δηλώνονται με εξακολουθητικούς παροντικούς χρόνους («φεύγουν», «χάνονται») και κυρίως ονοματικά προτασιακά σύνολα. Η χρονική αλληλουχία δεν ακολουθεί τη συνήθη γραμμικότητα, αλλά πιο πολύ προσαρμόζεται στη μνημονική συλλογιστική («μια μέρα», «τη νύχτα»). Ηχηρά εντυπώνεται η πνιγηρή ατμόσφαιρα της επικείμενης απώλειας («μακρινές φωνές/μάνας τρελής»)· η μάνα θρηνεί για το χαμένο παιδί της, το παιδί για το θάνατο των γονιών του μέσα σε μια παρατεταμένη (δύο στίχοι) εκδοχή της άσκοπης μοναχικής περιπλάνησης.
Ρεαλιστικές καταγραφές, ερμηνείες του εθνικού διχασμού, φανερώνουν τις πολλαπλές εθνικές ιδέες που βεβαίως φέρνουν στο νου τις αντίπαλες πολιτικές μερίδες που διεκδικούσαν την εξουσία. Το σχόλιο στη στατική απεικόνιση των ερειπίων του ζωντανού κόσμου πηγάζει από την παραβολή των ερειπίων με τις «σημαίες»· η υπερβολή στη συσσώρευση χαρακτηριστικών («τρυπημένες σάπιες») δυναμώνει την εντύπωση του κατακερματισμού.
Συνθήκες αναμονής του αναμενόμενου θανάτου για τους πολιτικούς κρατούμενους στις φυλακές συνδέονται με το χρονικό ορίζοντα αφηγηματικά τοποθετημένο στο ξημέρωμα («όταν το φως λιγοστεύει/τα ξημερώματα»)· το φως τα ζωής ελαττώνεται πλέον, αντιφατικά, τα ξημερώματα που λάμβαναν χώρα οι εκτελέσεις θανατοποινιτών.
Η ερωτηματική παρενθετική φράση («μα ποιος με πόνο θα μιλήσει για όλα αυτά;») αναπάντεχα εισάγει στο πλαίσιο της εικονοπλασίας την αμφιβολία για τη δυνατότητα του λόγου να σχηματίσει το περίγραμμα του εμφυλίου σπαραγμού με συναισθηματικό βάρος. Εν τέλει προέχει η αμφιβολία για την προσωπική ευχέρεια του ποιητή να σχεδιάσει όλα αυτά τα στιγμιότυπα της εποχής του.
Τα ποιήματα της συλλογής «Το δάπεδο» (1951), τοποθετούνται μετά τον εμφύλιο. Αυτός ο αλληλοσπαραγμός, η απελπισία αποτυπώνονται ξεκάθαρα. Στο κείμενο, «η ελεγεία των αδελφών ΙΙ», ο Βαφόπουλος απευθύνεται στο Θεό αναζητώντας παραμυθία σε μια δύσκολη ώρα[4].
Όταν βγαίνω το βράδυ στο ξάγναντο[5] τούτο,
να προσμείνω τ’ αδέρφια μου να ‘ρθουν που φύγαν[6],
των βημάτων σου ακούω το περπάτημα
στο ρυθμό των δικών μου βημάτων.
Όταν μέσα στη νύχτα τ’ αδέρφια μου κράζω,
που το ξέρω πως πια δεν μπορούν να μ’ ακούσουν,
στην καρδιά μου η πικρή παρηγόρια μου μένει
πως τουλάχιστο εσύ να μ’ ακούσεις μπορείς.
Είσαι η σκεπή που σκεπάζει το σπίτι.
Είσαι η φωτιά που πηδάει μες στο τζάκι.
Ο λύχνος που τρώει το σκοτάδι.
Όμως δίχως τ’ αδέρφια μου είναι άδειο το σπίτι.
Είναι άδειο, είναι άδειο το σπίτι, Θεέ μου,
δίχως τ’ αδέρφια μου που έχουνε φύγει
το ματωμένο κρατώντας μαχαίρι.
Η ελεγεία θεωρείται ένα θρηνητικό άσμα, όπως μορφοποιήθηκε στην αρχαιότητα με διάφορες μορφές (πολεμική, ερωτική, συμποτική, πολιτική), αλλά ευρύτερα επικράτησε ως σύνθεση που προεκτείνει μια μελαγχολική διάθεση, τον πεσιμισμό, ενίοτε στο μοτίβο της αυτοαναφορικότητας[7].
Σε τέσσερις στροφές (αναπαιστικού ρυθμού[8]) ενιαία παρακολουθούμε την πραγμάτευση αφενός του πόνου για τον άνθρωπο, το μοιραίο αφανισμό του στον εμφύλιο πόλεμο και αφετέρου της πίστης στο Θεό. Σε ένα ξάγναντο φαντάζεται ο αφηγητής τον εαυτό του να αγναντεύει γύρω του προς όλες τις κατευθύνσεις αδημονώντας για τα χαμένα αδέρφια του, τους νεκρούς.
Η διάρκεια στο παρόν κρίνεται διαδικασία αδιάπτωτη με τους ενεστωτικούς χρόνους επιτείνοντας το δραματικό κλίμα («βγαίνω», «να προσμείνω τ’ αδέρφια μου να ‘ρθουν που φύγαν»). Μολονότι φωνάζει, δεν τον ακούνε, αν και νιώθει ότι ο Θεός τον ακούει. Αναπάντεχα αφουγκράζεται τα βήματα του Θεού στον ίδιο ρυθμό με τα δικά του βήματα στο ξάγναντο («το ξέρω πως πια δεν μπορούν να μ’ ακούσουν»). Αναζητά τη μοναδική παρηγοριά που προφυλάσσει από το αδιέξοδο. Η πίστη στη δύναμη του Θεού συντηρεί τα θεμέλια στο χάος («η πικρή παρηγόρια μου μένει»). Η εικονοπλασία διοχετεύεται με την ηχητική διάσταση της ερημικότητας, υποβάλλοντας την αίσθηση της εγκατάλειψης της ζωής.
Στα πλαίσια της μεταφορικότητας, απεικονίζει το Θεό ως σκεπή που στεγάζει το σπίτι, φωτιά στο τζάκι, λύχνο φωτεινό στο έρεβος, μια παρουσία ενεργή, πανταχού παρών προσφέροντας την ελπίδα. Αποχωρώντας οι απόντες κρατούσαν το ματωμένο μαχαίρι του αλληλοσκοτωμού που συμβολίζει την ατμόσφαιρα του πολέμου, ενώ άφηναν πίσω τους ένα έρημο σπίτι. Ο ποιητής αισθάνεται παντού την παρουσία του Θεού, αλλά δεν απεγκλωβίζεται από το υπαρξιακό κενό μετά το θάνατο των αδελφών του («όμως δίχως τ’ αδέρφια μου»).
Η αντίθεση δεσπόζει: η παραμυθητική επίδραση της πίστης στο Θεό φυσικά δεν αναιρεί την τετελεσμένη πραγματικότητα του πολέμου, ούτε τη βιωματική μοναξιά. Η τεχνική ανάδειξη της προσευχής κυριαρχεί στο κείμενο μέσα από το δεύτερο ενικό ρηματικό πρόσωπο («είσαι»). Η πλασματική λυρική επαναφορά που παρωδεί το παιδικό άσμα επιτείνει το τραγικό του θανάτου και συνάμα παρουσιάζει την απώλεια τετριμμένη συνθήκη («είναι άδειο το σπίτι/είναι άδειο, είναι άδειο το σπίτι») που εγείρει την οικειοποίηση της απελπισίας.
Ελευθερία Μπέλμπα*
Φιλόλογος
[1] Έλευσις, 1948
[2] Εγγονόπουλος, Ν. 1977. Ποιήματα B΄. Αθήνα: Ίκαρος
[3] Αναγνωστάκης, Μ. 2000. Τα Ποιήματα:1941-1971. Αθήνα: Νεφέλη
[4] Βαφόπουλος, Γ. Θ.1951. «Η ελεγεία των αδελφών ΙΙ». Νέα Εστία. τόμος 48. τ.552, 841-843
[5] ανοιχτός χώρος από όπου μπορεί κανείς να παρατηρεί τριγύρω εδώ θεωρείται επινοημένος
[6] εννοεί τους νεκρούς του εμφυλίου πολέμου (1946-1949)
[7] έλεγος είναι ο θρήνος
[8] πρόκειται για αργό αναπαιστικό ρυθμό αποδεικτικό των συναισθηματικών μεταπτώσεων
