«Περί θανάτου λόγος» δοκίμιο της Ελευθερίας Μπέλμπα«Περί θανάτου λόγος»

horizontal-bar-posts-small
Ελευθερία Μπέλμπα

 

Γράφει η Ελευθερία Μπέλμπα
horizontal-bar-posts-small

Τετριμμένες οι παραπομπές στο βασικό υπαρξιακό τέχνασμα της υπόδησης του θανάτου στο γραπτό λόγο, ωστόσο κάποτε η έμπνευση πηγάζει και από τη συναίσθηση της απώλειας των άλλων. Στην ποιητική βάση βέβαια δεν ανιχνεύεται πάντοτε η ευαισθησία, ο εξωραϊσμός της πολύτιμης ζωής ή η νοσταλγία των σκηνικών που δεν ολοκλήρωσε η επιθυμία.

Στον «Απαλό θάνατο» του Γιάννη Τσατσάγια[1] ο θάνατος ως επιθυμία ξενίζει εν πρώτοις, αλλά ενεργοποιείται μια δόση πικρού χιούμορ που υποσκελίζει το σκοτεινό φόντο.

Θέλω νά ‘ναι ἁπαλός κι ἀνώδυνος ὁ θάνατός μου.

Νά ‘ναι ὃλα τακτοποιημένα στό δωμάτιο

Τό βάζο, οἱ παντόφλες, ἓνα ποτήρι νερό σκεπασμένο μέ πιατάκι

Να ‘μαι καθαρός, μέ πλυμένα δόντια

                                    καί φρέσκα σεντόνια.

Δέν εἶμαι ἐγώ γιά δύσκολους θανάτους

μές στα καλώδια τῆς Ἐντατικῆς

ἢ στό βουητό τῆς μάχης

μέ ὁπλές ἀλόγων στό στέρνο

μέ ἰαχές βαρβάρων ὁλόγυρα

καί τή σημαία νά μαστιγώνει τούς κροτάφους μου.

 

Θέλω νά ‘ναι ἁπαλός κι ἀνώδυνος ὁ θάνατός μου.

Σά μουσική να ‘ρχεται ὁ ψίθυρος τῶν συγγενῶν ἀπ’ τό σαλόνι,

ἀνάλαφρο μοτίβο να ‘ναι ὁ ρόγχος μου

καί τό βλέμμα νά σβήσει γαλήνια

ὂχι στά μάτια προσώπου ἀγαπημένου

ἀλλά στό καδράκι τοῦ ἀντικρινοῦ τοίχου

ὃπου ξεθωριάζει μιά παλιά γκραβούρα

τῆς  Βαλτιμόρης.

Η ευχή διατυπώνεται με μια σειρά από παραστάσεις σχετικά με ένα ανώδυνο τέλος, κατά την κρίση το ποιητικού υποκειμένου. Είναι πιο άμεση η χρήση του α΄ ενικού προσώπου, εφόσον ο αφηγητής μοιράζεται με τον αναγνώστη αυτή την υποθετική εμπειρία θανάτου με την ειλικρίνεια της κατάδυσης σε μια λεπτομερή διαδικασία προθανάτιας ετοιμασίας («Νά ‘ναι ὃλα τακτοποιημένα στό δωμάτιο/Τό βάζο, οἱ παντόφλες, ἓνα ποτήρι νερό σκεπασμένο μέ πιατάκι/Να ‘μαι καθαρός, μέ πλυμένα δόντια/ καί φρέσκα σεντόνια»). Ως ιδανικά εξαρτήματα αναδύονται διάφορα ακραία τερτίπια υποκειμενικότητας, όπως η καθαριότητα, η υγιεινή, η τακτοποίηση και μια ισορροπία μες στον απόκοσμο χώρο.

Η επιθυμία βέβαια που επανέρχεται στους στίχους 1 και 12 («Θέλω νά ‘ναι ἁπαλός κι ἀνώδυνος ὁ θάνατός μου») αντιδιαστέλλεται στον αποκλεισμό δυο άλλων πιθανοτήτων θανάτου που καταγράφονται στο τμήμα που παρεισφρέει («δέν εἶμαι ἐγώ γιά δύσκολους θανάτους»)· αφενός εξαιτίας της ανίατης ασθένειας με διασωλήνωση («μές στα καλώδια τῆς Ἐντατικῆς»), αφετέρου στο πεδίο της μάχης υπέρ  βωμών και εστιών («ἢ στό βουητό τῆς μάχης… νά μαστιγώνει τούς κροτάφους μου»).

Το σαρκαστικό βλέμμα του αφηγητή, μετά το εμβόλιμο σχήμα, αντικρίζει τις ήπιες συνθήκες του κατευόδιου του που παραπέμπουν στην τελετουργία νοσούντος. Επεκτείνεται λοιπόν το στερεότυπο με έμψυχο υλικό θετικά ή αποφατικά («ὁ ψίθυρος τῶν συγγενῶν», «ὂχι στά μάτια προσώπου ἀγαπημένου»).

Στον «Επιτάφιο»[2] εισαγωγικά ο Γιάννης Ρίτσος σημειώνει «Θεσσαλονίκη. Μάης τοῦ 1936. Μιὰ μάνα, καταμεσὶς τοῦ δρόμου, μοιρολογάει τὸ σκοτωμένο παιδί της. Γύρω της καὶ πάνω της, βουΐζουν καὶ σπάζουν τὰ κύματα τῶν διαδηλωτῶν-τῶν ἀπεργῶν καπνεργατῶν. Ἐκείνη συνεχίζει τὸ θρῆνο της».

                                   Ι

Γιέ μου, σπλάχνο τῶν σπλάχνων μου, καρδούλα τῆς καρδιᾶς μου,
πουλάκι τῆς φτωχιᾶς αὐλῆς, ἀνθὲ τῆς ἐρημιᾶς μου,

πῶς κλείσαν τὰ ματάκια σου καὶ δὲ θωρεῖς ποὺ κλαίω
καὶ δὲ σαλεύεις, δὲ γρικᾷς τὰ ποὺ πικρὰ σοῦ λέω;

………………………………………………………………..

Στὴ στράτα ἐδῶ καταμεσὶς τ᾿ ἄσπρα μαλλιά μου λύνω
καὶ σοῦ σκεπάζω τῆς μορφῆς τὸ μαραμένο κρίνο.

Φιλῶ τὸ παγωμένο σου χειλάκι ποὺ σωπαίνει
κι εἶναι σὰ νὰ μοῦ θύμωσε καὶ σφαλιγμένο μένει.

Δὲ μοῦ μιλεῖς κι ἡ δόλια ἐγὼ τὸν κόρφο δές, ἀνοίγω
καὶ στὰ βυζιὰ ποὺ βύζαξες τὰ νύχια, γιέ μου μπήγω.

Ο θρήνος της μάνας αντικατοπτρίζεται ως μονόλογος πλήρους ψυχικής τελμάτωσης εξαιτίας της οριστικής απουσίας του γιου της, αλλά και ενσωματώνεται σε ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, όπως ορίζεται στην αρχική επισήμανση του ποιητή (η μοίρα της εργατικής τάξης συνυφαίνεται με τη δολοφονία του νέου). Το ρυθμικό πλέγμα του λόγου στηρίζει τη μουσικότητα του μοιρολογιού, στοιχείου της παράδοσης, συνάμα με τη νεωτερική γλώσσα, πιο πολύ συγγενική με την καθομιλουμένη συγκινησιακή εντός ενός περιγύρου που δεσμεύει την αυτενέργεια και ανασύρει το ρεαλισμό στην ποιητική του Ρίτσου.

Αρχικά η διαπίστωση του θανάτου του νέου παρουσιάζεται ως αιφνιδιασμός και απίστευτη πραγματικότητα («πῶς κλείσαν τὰ ματάκια σου καὶ δὲ θωρεῖς ποὺ κλαίω/ καὶ δὲ σαλεύεις, δὲ γρικᾷς τὰ ποὺ πικρὰ σοῦ λέω;»). Τα ερωτήματα ενισχύουν την απόγνωση εξαιτίας του αναπότρεπτου συμβάντος. Η χρήση β΄ ενικού προσώπου του διαλόγου επιτείνει την αντίθεση ζωής θανάτου και την απότομη μετάβαση από το ένα στο άλλο μοτίβο, χωρίς να αποφορτίζουν τη σαφήνεια της οιμωγής.

Σημεία του σώματος μάνας και γιου στα λεκτικά συμφραζόμενα λειτουργούν ως σύμβολα της φθοράς και της ψυχικής-βιολογικής καταπτόησης. Τα μέλη του νεκρού νεανικού κορμιού αντιπροσωπεύουν την αέναη υπόδειξη της ανημποριάς και του οριστικού τέλους κάθε αντίδρασης-αγώνα («τῆς μορφῆς τὸ μαραμένο κρίνο», «τὸ παγωμένο σου χειλάκι ποὺ σωπαίνει», « σὰ νὰ μοῦ θύμωσε καὶ σφαλιγμένο μένει»). Αντίθετα εξαίρεται η εγγενής προέλευση από το σώμα της μάνας («σπλάχνο τῶν σπλάχνων μου, καρδούλα τῆς καρδιᾶς μου») και η φυσική έφεσή της να προσδώσει «ζωή» («τὸν κόρφο δές, ἀνοίγω», «στὰ βυζιὰ ποὺ βύζαξες»). Όλη η διαδικασία ωστόσο στην εικονοπλασία βαραίνει ως πένθιμη ένδειξη της αμετάκλητου αποχωρισμού από το «σπλάχνο» («τ᾿ ἄσπρα μαλλιά μου λύνω», «τὰ νύχια, γιέ μου μπήγω»)

Η «ταφή» περιγράφεται από τον Σπύρο Τσακνιά[3] σε αυστηρό πεζολογικό ύφος. Ουσιαστικά πρόκειται για τη φροντίδα του νεκρού από τη μητέρα του. Η ιεροτελεστία ενισχύει την τραγικότητα μέσα από την παράθεση στοιχείων προσωπικών, απτών χρηστικών αντικειμένων (νερό, κολόνια, ματωμένα ρούχα, πουκάμισο, γραβάτα, καλή φορεσιά, μαύρα παπούτσια). Άλλωστε και ο πρόωρος χαμός του νέου, σκοτωμένου πάνω «στό ντιβάνι πού βρισκόταν στό δωμάτιό του» αντιμετωπίζεται με στωικότητα εμφαντική των δραματικών σημάνσεων.

Ὃταν ἒφεραν τό πτῶμα τοῦ γιοῦ της στό ντιβάνι παρακάλεσε νά τό ἀποθέσουν στό ντιβάνι πού βρισκόταν στό δωμάτιό του καί νά τήν ἀφήσουν μόνη. Μόνη της ἒπλυνε τίς πληγές μέ νερό καί κολόνια μόνης της ἒβγαλε τά ματωμένα ρούχα μόνη της τοῦ φόρεσε καθαρό πουκάμισο γραβάτα μιά καλή φορεσιά καί τά μαῦρα του παπούτσια. Σάν τελείωσε μ’ αὐτά πῆρε μιά καρέκλα καί κάθισε πλάι του καί τόν κοίταζε χωρίς νά λέει ἢ νά κάνει τίποτα. Μισάνοιξε τότε ὁ νεκρός τά μάτια κι ἒφερε ταυτόχρονα τό δείχτη τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καθέτως ἐπί τῶν χειλέων μή τυχόν κι ἡ μάνα βάλει τίς φωνές. Ὓστερα τῆς ἒγνεψε νά σκύψει καί τῆς ψιθύρισε τό σχέδιό του. Ἐκείνη μπῆκε ἀμέσως στό νόημα κι ἒτρεξε καί βρῆκε ἓναν ἐχέμυθο φερετροποιό. Οἱ δυό τους κάρφωσαν καλά τό φέρετρο καί τό ὁμοίωμα πού τάφηκε σύμφωνα μέ τά κεθιερωμένα καί τή νύχτα ξήλωσαν τό πάτωμα τοῦ δωματίου κι ἒσκαψαν ἓναν ὂχι πολύ βαθύ λάκκο ὃπου ἒθαψαν τόν πραγματικό νεκρό. Ξανάβαλαν τά σανίδια στή θέση τους καί σκόρπισαν τό χῶμα στόν κῆπο.

Εξάλλου η φιγούρα της μάνας δεσπόζει εξαρχής υπερήφανη, αξιοπρεπής να συγκρατεί τον πόνο μέσα από μια βαθιά σκέψη, ενώπιον του νεκρού. Το αιφνίδιο γεγονός εισάγει τον αναγνώστη στο παράδοξο υποστύλωμα της έμπνευσης. Ο νεκρός αναλαμβάνει δράση κερδίζοντας μερίδιο στην αθανασία. Ενδεικτικά η εικόνα της υπόδειξης προς τη μάνα βρίθει λεπτολογίας («μισάνοιξε το σχέδιό του»)· εντοπίζονται επιρρήματα («τυχόν»), εμπρόθετος προσδιορισμός («ἐπί τῶν χειλέων»), χρονικά σημεία («ταυτόχρονα», «ὓστερα») στις απλές προτάσεις.

Η μεταβολή της στάσης της γυναίκας επιτυγχάνεται μέσω της αντίθεσης· ενώ προηγουμένως ήταν στατική, απαθής, τώρα δραστηριοποιείται με σπουδή και τη συνδρομή του «ἐχέμυθου φερετροποιοῦ». Η διπλή ταφή αφορά από τη μια πλευρά το «ὁμοίωμα» στο οποίο δόθηκαν οι καθιερωμένες τιμές και από την άλλη «τόν πραγματικό νεκρό» που αναπαύτηκε κάτω από το σανιδένιο πάτωμα του δωματίου. Ο θάνατος ως τέχνασμα (σε μια συνδιαλλαγή ανάμεσα στο «είναι» και το «φαίνεσθαι») διαμεσολαβεί για τη μετάβαση στη σφαίρα της αιωνιότητας αυτού που επιδιώκει συνειδητά την απόλυτη φθορά ή ήδη έχει αποδεχτεί κάτι τέτοιο.

Και τελικά οι νεκροί είναι τμήμα της επίγνωσης του οριστικού αποχωρισμού τους ή μνεία της προσωπικής ενατένισης του αόριστου φόβου. Στο απόσπασμα (από την πρώτη και την τελευταία στροφή) του ποιήματος, «Ρωτώντας βαδίζουμε, υποδιοικητά»[4], του Μανόλη Γιακουμάκη η διαλεκτική με το θάνατο ενσταλάζει στην ποιητική θεματολογία.

Οι νεκροί μας είναι σύννεφα πετράδια καλοσύνης

αναδύονται από την τόλμη του θανάτου

ωριμάζουν στις αυγούλες των βλεφάρων

ο χαλκός με το χρυσάφι και το σίδερο της νύχτας.

…………………………………………………..

Αποσταλάζει το λάδι των στίχων στο μικρό το

κοιμητήρι στα υφασίδια των τάφων των ανθρώπων που

αγάπησα κι έφυγαν.

Μέσα από την αυτοαναφορικότητα διατυπώνεται η συναίσθηση των νεκρών ως παρουσιών ανεπαίσθητων περισσότερο ενταγμένων στο φυσικό περιβάλλον («σύννεφα πετράδια»). Η απροσδιοριστία της φυγής τους εν τέλει αίρεται με την οριστική πεποίθηση της αναγκαστικής απουσίας («αναδύονται από την τόλμη του θανάτου»). Ενίοτε η σύμπλευση με το θάνατο δεν είναι παρά μια άσκηση της συνείδησης, μια λογική ισορροπία μέσα στο αποτρόπαιο («ωριμάζουν στις αυγούλες των βλεφάρων»). Ο θάνατος στην αιχμή αντίρροπων δυνάμεων καταχωρείται και στο περικείμενο με τα ουσιαστικά («ο χαλκός με το χρυσάφι και το σίδερο»).

Πέρα από την ηθική συμμόρφωση με τις οριστικές απουσίες («των ανθρώπων που/αγάπησα κι έφυγαν») η αφήγηση δεν εντρυφεί στην πρακτικότητα της διαχείρισης του πόνου, όπως διαπιστώνεται και σε άλλα χωρία («στον πυρετό μου οχυρώθηκα», «τους κλειστούς μου χειμώνες βολβούς της αγάπης»). Ουσιαστικά η τέχνη της ποίησης διασώζει τη μνήμη των απόντων («αποσταλάζει το λάδι των στίχων στο μικρό το/κοιμητήρι στα υφασίδια των τάφων»). Έτσι τελειοποιείται η επισκόπηση μιας εκδοχής επιβίωσης που καλείται να περατώσει ο ποιητής χωρίς ίχνος εξωραϊσμού του εγχειρήματος αυτού που κυρίως εξισώνεται με ηθική ενστάλαξη.

_____________________________________________

[1] «Εντευκτήριο», τ. 76, Μάρτιος 2007

[2] Γιάννη Ρίτσου, «Επιτάφιος», 42η έκδοση, Κέδρος, Αθήνα 1996

[3] Σπύρου Τσακνιά, «Ιστορίες για το Σέργιο», β΄ έκδοση, Ημικρή Εγνατία, 1980

[4] Μανόλης Γιακουμάκης, «Ισχαιμικό επεισόδιο», Εκάτη, 2014 («Ρωτώντας βαδίζουμε, υποδιοικητά», Poetix, τεύχ.11, άνοιξη-καλοκαίρι 2014)