«Ο λυρισμός της εικόνας» δοκίμιο της Ελευθερίας Μπέλμπα«Ο λυρισμός της εικόνας»

horizontal-bar-posts-small
Ελευθερία Μπέλμπα

 

Δοκίμιο της Ελευθερία Μπέλμπα
horizontal-bar-posts-small

«Στη λυρική ποίηση κυριαρχεί το ατομικό στοιχείο και ο λυρικός ποιητής, που βλέπει τον κόσμο μέσα από το ίδιο του το εγώ, μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματα, τα ιδεώδη και τις φιλοδοξίες ενός ολόκληρου λαού»[1]. Μέσα από τα σχήματα, την επιλεγμένη διατύπωση και τη γλωσσική δόμηση αναδύονται οι ευαισθησίες και οι εικόνες.

Στον «Κρητικό» βέβαια ο Διονύσιος Σολωμός αριστοτεχνικά σμιλεύει τα υλικά του κάδρου της ερωτικής επιθυμίας μέσα σε ένα τοπίο φυσικό[2].

Δέν εἶναι κορασιᾶς φωνή στά δάση πού φουντώνουν,

Καί  βγαίνει τ’ ἂστρο τοῦ βραδιοῦ καί τά νερά θολώνουν,

Καί τόν κρυφό της ἒρωτα τῆς βρύσης τραγουδάει,

Τοῦ δέντρου καί τοῦ λουλουδιοῦ πού ἀνοίγει καί λυγάει

Διάχυτος ο λυρισμός της παράστασης της κοπέλας που κινείται στα πλαίσια της ανθοφορίας («στά δάση πού φουντώνουν»). Η ηχητική αίσθηση προκύπτει απ’ την αναίρεση της πηγής του ήχου που μαγεύει αίφνης τον ομώνυμο ήρωα˙ συνεπώς αυτός δεν ταυτίζεται με το μαυλιστικό άσμα της γλυκύτατης κοριτσίστικης φωνής την ώρα του δειλινού που υφίσταται το θόλωμα των νερών, την ειδυλλιακή στιγμή που φωτίζει η Σελήνη, η Πούλια. Είναι σαφές ότι το μουσικό θέμα με τη ρυθμικότητα του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου αναδεικνύει τη μαγεία του ερωτικού συναισθήματος («καί τόν κρυφό της ἒρωτα τῆς βρύσης τραγουδάει»). Το χιαστό σχήμα εξάλλου («τοῦ δέντρου/πού ἀνοίγει-καί τοῦ λουλουδιοῦ/καί λυγάει») συνδέει την ευφορία της κορασιάς με την ενεργοποίηση των δυνάμεων της φύσης. 

Η εικονοπλασία του λυρισμού, δεν εντοπίζεται μόνο στα μετρικά σχήματα, αλλά και σε ασύμβατους λεκτικούς συνδυασμούς. Ο Κώστας Κουτσουρέλης υποστηρίζει: «διατυπώνουν συχνά στις μέρες μας τη γνώμη ότι μοντερνισμός και λυρισμός δεν έχουν σημεία κοινά μεταξύ τους. Ότι, μάλιστα, πρόκειται για μεγέθη ολότελα ασύμβατα, αν όχι και ευθέως εχθρικά. […] Οι απόψεις αυτές ξενίζουν. Και ξενίζουν πρώτα πρώτα ιστορικά. Αυτή καθ’ εαυτήν η έννοια του αμιγούς λυρισμού, αν την πάρουμε με το ακριβές γραμματολογικό της περιεχόμενο, εκείνο της poésie pure δηλαδή, είναι γέννημα εξ ολοκλήρου νεωτερικό. Από τους καιρούς του Μαλλαρμέ και του αββά Μπρεμόν, η επιδίωξη της ποιητικής καθαρότητας συνδέθηκε πάντοτε άρρηκτα με το αίτημα για μια επαναστατική ανανέωση του ποιητικού λόγου»[3].

Σε μια απόπειρα αναγνώρισης της φυσιογνωμίας του λυρισμού καταρχήν επισημαίνεται ότι οι επαναφορές ενδυναμώνουν τον απόηχο που αφήνει η κεντρική ιδέα στο ποίημα του Κώστα Καρούσου. Υπάρχει συνάφεια νοήματος και ρυθμού («μουσικό ρίγος»), ενώ το λογικό υποκείμενο του β ενικού ρήματος εννοείται από προηγούμενη επισήμανση («μουσική διείσδυση»):

Διεγείρεις την εκροή των λουλουδιών

λεπτό

λεπτό

λεπτό

μουσικό ρίγος[4].

Στο χωρίο από το κείμενο του Κλέωνα Μικονιάτη-Τενεάτη, «Το χτήριο στον Αραπόβοθρο», η εποχή χαρακτηρίζεται από τη ροή του νερού. Η παρήχηση του ρ βέβαια είναι ένα ηχητικό δείγμα σε πεζό ρυθμό.  

Αρχές του τρυγητή

και το νερό κελάρυζε ακόμα

στου Αραπόβοθρου τη μικρή νεροσυρμή[5].

Η μεστή παράθεση στοιχείων του τοπίου με χρονική εστίαση («Αρχές του τρυγητή/ακόμα») κυρίως αναδεικνύει την ηχητική παράσταση του νερού («το νερό κελάρυζε»).

Στο ποίημα «Αναζητώντας την Ιθάκη»[6] το νοηματικό βάρος έντονο στηρίζεται στην αντίθεση. Η αφήγηση δείχνει το στερεότυπο της διάψευσης των προσδοκιών.

Πεινούσαμε, μα οι καρποί που βρήκαμε

πικροί και πετρωμένοι.

Διψούσαμε, μα το τρεχούμενο νερό

ήταν γεμάτο αρμύρα.

Η τάση ευδοκίμησης των στόχων υποβάλλεται μέσω του συμβολισμού της πείνας και της δίψας που δεν ικανοποιούνται. Η διαδρομή μες στη φυσική ευφορία πολυδαίδαλη, καταλήγει, με τη χρήση αντιθετικών συνδέσμων στο ίδιο σχήμα («μα οι καρποί που βρήκαμε», «μα το τρεχούμενο νερό»), στην αναίρεση των επιθυμιών. Στο ίδιο κλίμα ο Κλέων Μικονιάτης-Τενεάτης ξετυλίγει το νήμα της συνέχειας της μνημονικής διαδικασίας (ενδεικτικοί είναι οι παρελθοντικοί χρόνοι).

Μπήκαμε, μα απρόσμενα θολώσαμε

το κοίλωμα με το κρυσταλλένιο νερό,

ως έμοιαζε με άδειο πιάτο…

Η αίσθηση της συμπόρευσης κυριαρχεί μέσω του α πληθυντικού προσώπου, όπως και η εναντίωση (με την παράθεση του αντιθετικού συνδέσμου «μα» και των σημασιών «θολώσαμε» και «το κρυσταλλένιο νερό») εγείρει την αέναη συνειδητοποίηση μεταστροφής των συνεπειών με το απρόοπτο («απρόσμενα»). Η συγκίνηση καλύπτεται από την πυκνότητα του λόγου και τις αποσιωπήσεις˙ περισσότερο ανιχνεύεται στο τροπικό επίρρημα («απρόσμενα») και την παρομοίωση («ως έμοιαζε με άδειο πιάτο»).

Σε πεζολογική μορφή ο Οδυσσέας Ελύτης περιγράφει την πλεύση που ουσιαστικά σημαίνει τη γεύση της περιπετειώδους συγκυρίας.

Ἀπό  τό κεφαλόσκαλο ψηλά μ’  ἓνα  χιτώνιο ναυτικό

στούς  ὢμους  ὁ πατέρας μου  ἒμπηγε  τίς φωνές κι

ὃλοι  τρεχοκοπούσανε  δεξιά  κι ἀριστερά  ποιός  νά

στεριώσει ἓνα  μαδέρι  ποιός νά μαζέψει βιαστικά τίς

τέντες προτοῦ ἓνας τέτοιος ξαφνικός πουνέντες μᾶς

μπατάρει

Ἒτσι κι ἀλλιῶς στά μέρη τά δικά μας πάντα ταξιδεύαμε[7]

Τα ουσιαστικά μορφοποιούν το εξωτερικό περίβλημα («μ’  ἓνα χιτώνιο ναυτικό»/ «ἓνα μαδέρι»/ «τίς τέντες»/πουνέντες») της κινητικής εικόνας. Η ηχητική εντύπωση εξάλλου διακρίνεται ανάμεσα σ’ επαναλήψεις («ποιός»/«ποιος») και το πολυσύνδετο. Οι παύσεις που στηρίζουν το ηχητικό αποτέλεσμα ορίζονται από τους επιρρηματικούς προσδιορισμούς («ἀπό τό κεφαλόσκαλο»/«μ’  ἓνα χιτώνιο»/«προτοῦ») και την υποτακτική σύνδεση («ποιός νά στεριώσει»/« ποιός νά μαζέψει»/«προτοῦ…μᾶς μπατάρει»). Η ολοκλήρωση της εικόνας βασίζεται στη συμπερασματική διαπίστωση («ἒτσι κι ἀλλιῶς»). Η αντίληψη του «εμείς» περιορίζεται στην εσαεί αναζήτηση της γνώσης και της εμπειρίας («πάντα ταξιδεύαμε»).

Ο λυρισμός της εικόνας επιτελείται στο ρυθμικό ελεύθερο στίχο του Κλέωνα Μικονιάτη-Τενεάτη[8] 

Και τότε-η όρασή μου άρχισε να οξύνεται-

στο βάθος, εκεί που το νερό της θάλασσας

υποχωρούσε αθόρυβα και σταθερά˙

άρχισα να διακρίνω την ελπίδα στη θέα δυο βαρκάρηδων

που με κινήσεις σίγουρες-ήξεραν τι έκαναν-

κρατώντας ψηλούς πασσάλους

τους έμπηγαν στη θάλασσα, δίπλα στο καΐκι τους

για να ακουμπήσει σταθερά και άβλαβα στον πάτο.

Κάμποση ώρα αργότερα πέρασαν δίπλα μου αθόρυβα,

μ’ αρμύρα κολλημένη στο κορμί και φύκια στα πόδια.

Η κίνηση της θάλασσας αισθητοποιείται από την παρουσία των βαρκάρηδων. Μέσα από την παρενθετική επισήμανση που ορίζει την ισχύ του φαινομένου («η όρασή μου άρχισε να οξύνεται») και τη συνείδηση της αφοσίωσής τους εις το έργον («ήξεραν τι έκαναν») το υπέρλογο στοιχείο σημασιοδοτεί την κυριαρχία στη φύση («κρατώντας ψηλούς πασσάλους/τους έμπηγαν στη θάλασσα, δίπλα στο καΐκι τους/για να ακουμπήσει σταθερά και άβλαβα στον πάτο») και τη σταθερότητα της επίμονης χρονοβόρας απασχόλησης, μέχρι που οι βαρκάρηδες ταυτίζονται με τα φυσικά δεδομένα («μ’ αρμύρα κολλημένη στο κορμί και φύκια στα πόδια»). Μάλιστα η όραση προσεγγίζει θαρρείς περισσότερο το αντικείμενο παρατήρησης («εκεί που το νερό της θάλασσας/υποχωρούσε αθόρυβα και σταθερά»).

Με την έμφαση στο ενεργούν υποκείμενο επίσης στο ποίημα της Βασιλικής Φωτάκου, «Ὂλυμπος»[9], επιτυγχάνεται η αυτονόμηση των μεμονωμένων συμβάντων.

Ὁ ἀέρας εἶναι διάφανος, ἡ ἀτμόσφαιρα ἂυλη

Τό πνεῦμα εἶναι πνεῦμα

τά μάτια σηκώνονται μέ ἐπιφύλαξη στόν οὐρανό

Τά βουνά χαμογελοῦν, τά ἂλογα ἒχουν λυπημένα μάτια

Καί τά σκυλιά εἶναι οἱ φίλοι τους

Οἱ πέτρες μυρίζουν, ἡ πραγματικότητα δέν ἒχει στόμφο

Οἱ σκέψεις φέρνουν τόν θάνατο πιό κοντά,

ποιός θέλει ἓνα ἀναψυκτικό;

Τα δεδομένα που προκύπτουν από το ασύνδετο σχήμα εκτείνονται σε δυο άξονες, τον εξωτερικό κόσμο και την ατομικότητα (ἀέρας, ἀτμόσφαιρα, βουνά, ἂλογα, σκυλιά, πέτρες/ πνεῦμα, μάτια, πραγματικότητα, σκέψεις). Προτάσσεται το ουσιαστικό που επισύρει το σαφή κατηγορηματικό τόνο της περιγραφής˙ εύλογα στη συνέχεια εναλλάσσεται με την  υποκειμενική κρίση του «εγώ» («θά χαθῶ γιά πάντα στό δάσος μέ τίς ὀξιές/ἀπαρατήρητη γιά τούς ἀνθρώπους»). Η φιλοσοφική διεισδυτική ματιά στα πράγματα μεταχειρίζεται την προσωποποίηση («τά βουνά χαμογελοῦν, τά ἂλογα ἒχουν λυπημένα μάτια») και την αντίθεση («χαμογελοῦν», «λυπημένα»). Ο ρυθμός εν τέλει ορίζεται με την ηχητική κάλυψη του αρχικού α («ἀέρας», «ἀτμόσφαιρα», «ἂυλη»), του π που επανέρχεται («τό πνεῦμα εἶναι πνεῦμα»), της εμφαντικής επαναφοράς («μάτια/μάτια»). Κατάληξη γίνεται η υποψία του θανάτου μέσα σε τέτοιο κλίμα˙ ωστόσο η κατήφεια αναιρείται με το άστοχο ερώτημα-κλισέ για την εισαγωγή στον τεχνητό κόσμο («ποιός θέλει ἓνα ἀναψυκτικό;»).

Διακριτικές μετατοπίσεις καταγράφονται στην εικόνα των ψηφίδων της φύσης που οικοδομούν την αλλαγή στο ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη, «τά δύο τοῦ κόσμου-παραλλαγή»[10].

Πάει κι ἒρχεται μέσ’ στό κυκλαμινί τοῦ αἰθέρος βίαια

τ’ ἀναρριχητικά δρασκελᾶνε τά ὓψη ἐνῶ ἀπό κήπους

ἀπό  αὐλές σά νά  μυρίζονται ὃτι  φτάνει μιά ἒκλειψη  

ὁλική μαζί τά ζῶα φωνάζουν άλλ’

Ἐμεῖς ἀκοῦμε αὐτό πού θέλουμε

Έντονη η εντύπωση της έκτασης  («ἀναρριχητικά ὓψη», «ἒκλειψη») και της απόχρωσης («κυκλαμινί») είναι μια πρόγευση της ακουστικής εικόνας («φωνάζουν», «ἀκοῦμε»). Το ηχηρό σήμα προκύπτει από την επανάληψη του άρθρου («τ’ ἀναρριχητικά/τά ὓψη»), της πρόθεσης «ἀπό». Η αντίθεση «ἀλλά» ανάμεσα στην ασυναίσθητη δράση ενός αοράτου πλέγματος στον ορίζοντα που προμηνύει την έκλειψη για τους οργανισμούς («τά ζῶα») και την ανθρώπινη ευδαιμονία που αποστασιοποιείται από τη δεδομένη περίσταση.

Στο απόσπασμα από το ποίημα, «Πρόσω ἠρέμα»[11] του Οδυσσέα Ελύτη η εικονοποιία πηγαία στην πεζολογική φόρμα.

Δόξα  νά  ‘χει  ὁ  Θεός   ἐμεῖς  γυρίζαμε  παντοῦ   ξε-

φορτώναμε λάδι καί κρασί καί παίρναμε σ’ ἀντάλλαγ-

μα  λουλούδια  τόνους  ἀπ’  αὐτά  πού  τά  λέν   στή

γλῶσσα  τους  οἱ  ἰθαγενεῖς τριαντάφυλλα μπουκαλά-

κια  μέ ἀπόσταγμα  σπάνιο γιασεμιοῦ ἢ ἀκόμη καί γυ-

ναῖκες

Η αστυξία προσδίδει στο λόγο έναν εξακολουθητικό παλμό με κύριες προτάσεις («γυρίζαμε», «ξεφορτώναμε», «παίρναμε») που υποδηλώνουν μια λογική ακολουθία ενεργειών. Η όψη των ιδανικών συνθηκών επικεντρώνεται σημασιολογικά στην ανταλλακτική αξία των προσφορών («λάδι», «κρασί»). Ενδεικτικά τα ουσιαστικά («λουλούδια», «μπουκαλάκια», «γυναῖκες») παραπέμπουν στη εκπλήρωση των επιθυμιών, ενώ κυρίως στον πίνακα υπερτερεί το οσφρητικό μέρος («λουλούδια  τόνους », «τριαντάφυλλα», «ἀπόσταγμα  σπάνιο γιασεμιοῦ»).

Υλοποιείται η ερωτική αναζήτηση εξάλλου στο απόσπασμα από το βιβλίο «Τραγουδώντας την εποχή μας»[12] του Κώστα Καρούσου.

Τι να ψιθυρίζουν

οι μαρτυρίες των ερώτων

στο πυρίμαχο φέγγος της γης;

Διατυπώνεται ένα ερώτημα που εγείρει μιαν έξαρση με το ηχηρό σχήμα της παρήχησης του ρ στα όρια της ακουστικής εικόνας και την έμφαση στο στίγμα της φαεινότητας («πυρίμαχο φέγγος»).

Άρια της αυγής

ή της γης

ρόδων

στέψη,

σιωπή

σιωπή σιωπή μου

στην ευωδιαστή ψυχή του πλήθους

και στην άκρια των χειλιών

Η ανάδειξη της φυσικής αναζωογόνησης («Άρια της αυγής», «ρόδων στέψη») που συμπλέει με την ερωτική ορμή αποτελούν στίγματα της παράστασης των συναισθημάτων του υποκειμένου. Περισσότερο η επιγραμματική φράση, ο μονολεκτικός στίχος και η μελωδική επαναδιατύπωση της σιωπής συνθέτουν ένα βηματισμό τοποθετημένο σε ασύμβατα νοηματικά τμήματα.

________________________________________________________

[1] Γ. Μαρκαντωνάτου-Γ. Σακελλαριάδη, «Λεξικό λογοτεχνικών όρων», εκδόσεις Μαλλιάρης Παιδεία, Θεσσαλονίκη 1980

[2] Διονυσίου Σολωμού, «Ο Κρητικός» [Άπαντα Διονυσίου Σολωμού από το λίνο Πολίτη, τ. Ι: Ποιήματα, Αθ. :Ίκαρος, 1948]

[3] http://www.koutsourelis.gr

[4] Κώστα Καρούσου, «Τραγουδώντας την εποχή μας», Πάραλος, Αθήνα, 1989

[5] Κλέωνα Μικονιάτη-Τενεάτη, «Το χτήριο στον Αραπόβοθρο», περιοδικό Νέα Εστία, έτος 88ο, τόμος 175ος, τεύχος 1861, Μάρτιος 2014

[6] Κλέωνα Μικονιάτη-Τενεάτη, «Αναζητώντας την Ιθάκη», όπ. π. 

[7] Οδυσσέα Ελύτη, «Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ὀμορφιά»/προμετωπίδα Νίκου Νικολάου, 4η έκδοση, Ίκαρος, 1984

[8] Κλέωνα Μικονιάτη-Τενεάτη, «Άμπωτις», όπ. π.    

[9] Βσιλικής Φωτάκου, «Ὂλυμπος», περιοδικό Ποιητική, τεύχος 3ο, άνοιξη-καλοκαίρι 2009 

[10]Οδυσσέα Ελύτη, «Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ὀμορφιά» , όπ. π.       

[11] όπ. π.       

[12] Κώστα Καρούσου, «Τραγουδώντας την εποχή μας»,  όπ. π.